22 декабря 1989 года — сразу после того, как президент Румынии Николае Чаушеску улетел на вертолете из мятежного Бухареста и восставшие установили контроль над телецентром — перед согражданами выступил актер и режиссер Серджиу Николаеску. Как на родине, так и во всем мире он был самым узнаваемым румыном, не считая, разумеется, сбежавшего «карпатского гения». А ведь поначалу они вместе конструировали «ура-патриотическую» версию румынской истории.
По факту Румынское государство возникло в 1859 году в результате объединения Дунайских княжеств Валахии и Молдовы, организованного Францией и Россией в пику Австро-Венгрии.
Название «княжество Румыния» появилось в 1877 году, когда князь Кароль I Гогенцоллерн присоединился к России в борьбе против турок. Три года спустя статус новообразования повысился до королевства, причем непривычное для уха местных жителей название «Румыния» (от слова Român) должно было подчеркнуть культурно-цивилизационную преемственность по отношению к Римской империи.
Такая претензия в Европе воспринималась с иронией — тем более, что амбиции официального Бухареста не выходили (да и не могли выходить) за рамки балканско-дунайского региона.
Первая мировая война масштаб румынских амбиций увеличила, поскольку страна получила неплохие «призы» от развала Австро-Венгерской и Российской империй. Стремление к новым гешефтам привело страну к союзу с Третьим рейхом, что едва не окончилось национальной катастрофой. Избежать ее удалось лишь перепрыгнув в ряды антигитлеровской коалиции.
По итогам произведенного в Ялте раздела сфер влияния Румыния оказалась в советском лагере — причем в числе самых дисциплинированных его обитателей. Так продолжалось до 1965 года, пока новый генсек румынской компартии Николае Чаушеску не взял курс на дистанцирование от советского руководства.
Заигрывая с Западом на тему расширения экономического сотрудничества и получения дешевых кредитов, «карпатский гений» руководствовался не только рецептом «Ласковый теленок двух маток сосет», но и боязнью, что Москва может поступить с ним так же, как в 1968 году с чехословацким руководством.
От «социалистического пути» он не отрекался, при этом понимал, что при усилении давления со стороны Кремля придется взывать к духу национализма. Вот так и возникла необходимость корректировать чисто классовый и марксистско-ленинский подход к румынской истории.
Для решения этой задачи требовалось сконструировать четкую и максимально углубленную в древность «схему» румынской истории. А поскольку еще Ленин полагал «важнейшим из искусств» кино, к нему Чаушеску и обратился, сделав ставку на дорогостоящий эпос. Конечно, такие постановки требовали больших материальных затрат, но Румыния могла предоставить западным партнерам роскошные места для съемок, а также обеспечить массовку из военнослужащих.
Первым опытом стали «Даки», определившие исторический тренд и стилистику подобных постановок.
Трудно сказать, почему столь ответственный проект доверили выпускники бухарестского Политехнического института 37-летнему Серджиу Николаеску, имевшему в послужном списке всего три научно-популярных фильма. Правда, два из них — «Обыкновенная весна» и «Память роз» — стали в своем роде сенсацией. Режиссер часами лежал с камерой перед цветами. Но где даки, а где розы…
Тем не менее выпущенные на экраны в 1967 году «Даки» произвели фурор, а критики заговорили о возрождении вроде бы умирающего жанра пеплума. За динамичный, драматичный сюжет и роскошные сцены зрители простили авторам даже атаку римской конницы в кукурузном поле.
На главную роль французские партнеры выделили находившегося тогда в зените славы «индейца Виннету» Пьера Бриса. Сам Николаеску дебютировал как актер, сыграв роль римского центуриона. А в роли царя даков Децебала выступил Амза Пелля, ранее считавшийся второразрядным киногайдуком, но превратившийся в штатного румынского эпического киногероя.
Фракийские племена даков, покоренные в начале II века императором Траяном, ассимилированные римлянами и окончательно растворившиеся в потоке «великого переселения народов», были поданы как носители уникальной культуры, демократизма и свободолюбия, а главное — как предки современных румын, что, мягко говоря, не опиралось ни на какую источниковую базу.
Тем не менее именно так, с внедрения тезиса о древности, началось конструирование румынского исторического мифа. И лишь специалисты могли указать, что термин «Дакия» был реанимирован императрицей Екатериной II. Она планировала создать государство с таким названием, чтобы оно выполняло на Балканах роль буфера между Россией и Турцией.
Уже в 1968 году на экраны вышел сиквел «Даков» — фильм «Колонна». По содержанию — более глубокий, в постановочном плане — менее масштабный. В нем на примере взаимоотношений гарнизона пограничной римской крепости и жителей окрестных селений показывалось, как именно происходило (а точнее, могло происходить) слияние дакской и римской культуры. В финале, что интересно, завоеватели и покоренный ими народ объединялись в борьбе против варваров.
При интерпретации этой ленты при желании можно было получить самые рискованные политические выводы. Например, о принадлежности румын к западной цивилизации и о природной агрессивности народов Востока.
Как и положено серьезному произведению искусства, в «Колонне» такой тезис не подавался в лоб, а сам фильм допускал возможность самых разнообразных истолкований. Впрочем, в контексте поощряемых Чаушеску дискуссий об уникальности румынского исторического пути, примерно так фильм и воспринимался.
«Колонна», снятая при гораздо меньших затратах, оказалась почти столь же успешна в прокате и даже номинировалась на «Оскар», что во многом объяснялось блестящей игрой приглашенной английской кинозвезды Ричарда Джонсона. Однако снимал этот фильм вместо Николаеску режиссер Мирча Дрэган.
Николаеску же перебросили на другой снимавшийся в Румынии «пеплум» — «Битва за Рим», — к истории страны отношения не имевший. Картину продюсировали в ФРГ и Италии, взяв за основу одноименный роман Феликса Дана (почитаемый, кстати, и всеми руководителями Третьего рейха). Речь в нем шла о противостоянии между благородными остготами-арийцами и коварными византийцами в V веке (что, кстати, тоже вызывало ассоциации с традиционным противостоянием Запада и Востока).
Приглашенный именитый американский режиссер Роберт Сьеодмак считался мастером жанра «нуар», но исторический эпос он завалил. Николаеску вытянул ленту на приемлемый уровень, а потом, в рамках ранее заключенного с французскими продюсерами соглашения, отснял пять вестернов по романам Фенимора Купера. Фигурировавший в них индеец Чингачгук по популярности хотя и не переиграл Виннету, но составил ему хорошую конкуренцию.
За качественно сделанную работу Николаеску доверили новую масштабную постановку, посвященную князю Михаю Храброму, сумевшему в 1600 году объединить на несколько месяцев в одно государство не только Валахию и Молдову, но и Трансильванию.
Предложение голливудской студии «Коламбия Пикчерз» поучаствовать в проекте было отвернуто. Зато в распоряжение Николаеску выделили 5 тысяч военнослужащих, что решало вопрос с батальными съемками.
Вместо Кирка Дугласа Михая Храброго сыграл Амза Пелля, его венгерского антагониста, подлеца Жигмонта Батори — другой румынский актер Йон Бесою (американцы предлагали Ричарда Бартона). Фильм получился роскошным, а главное, — самым успешным в истории румынской кинематографии (по количеству зрителей).
Сюжет с Трансильванией был ключевым, поскольку эта область на протяжении большей части своей истории входила в Венгрию и целиком перешла к Румынии лишь по итогам Второй мировой войны. По фильму у зрителя должно было создаться впечатление, что румыны всегда составляли здесь трудящееся большинство, угнетаемое венгерско-немецкой верхушкой, которая, в свою очередь, продавала интересы родины то австрийцам, то туркам.
В финале получивший смертельную рану Михай устремленным в будущее взглядом предвидит создание Великой Румынии и повторяет: «Валахия», «Молдова» «Трансильвания».
Понятно, что картина с таким посылом должна была вызвать раздражение не только в Венгрии, травмированной трансильванской потерей, но и в Советском Союзе: среди «братских республик» фигурировала Молдавская ССР (часть румынской Молдовы). Но Чаушеску это не смущало.
Советской стороне вообще не нравилось, что румыны, активно сотрудничая с Западом, увиливали от совместных с СССР кинопроектов. Самым удачным опытом оказалась музыкальная киносказка «Мама» 1976 года, но даже фееричная Мама Коза в исполнении Людмилы Гурченко не была равноценна Михаю Храброму или молдавскому господарю Стефану Великому, про которого тогда же снял байопик Мирча Дрэган. А ведь Стефан почитался не только в Румынии, но и в Молдавской ССР (и, кстати, дружил по переписке с Иваном III Великим).
Казалось бы, куда проще скооперирироваться с «Молдова-фильм» и командировать в армию Стефана какого-нибудь московского ратника. Вполне хороший мог получиться фильм о совместной борьбе с турецкой угрозой.
Интерес Чаушеску к Молдавской ССР казался Брежневу нездоровым. Отдыхая в 1977 году с ним в Крыму, советский генсек поинтересовался, что, собственно, значат все эти румынские исторические изыскания и напоминания о Великой Румынии? Чаушеску заверял, что никаких территориальных претензий Румыния ни к кому не имеет, но считает правильным помнить о том, как неоднократно становилась «жертвой империалистической политики России». О том, что лишившаяся Трансильвании Венгрия тоже может считаться жертвой империалистической политики, разумеется, не говорилось.
Более того, в 1979 году венграм был нанесен еще один исторический киноудар — лентой «Господарь Влад», посвященной знаменитому Владу Цепешу. Сказочно-вампирская тема в нем не поднималась совсем. Влад представал мудрым государственником, переживающим, что кругом слишком много предателей, которых приходится сажать на кол. В финале, обложенный врагами, он становился пленником венгерского короля, который заточал его в узилище, поддавшись на турецкую провокацию.
В целом, фильм получился добротным, хотя и не таким красочным и роскошным, поскольку вместо Николаеску снимал его не столь маститый режиссер Дору Нэстасе.
В 1980 году вышел еще один байопик — «Буребиста» (реж. Георге Витанидис) о совсем уж древнедакском царе, которому за отсутствием точных данных можно было придумать какую угодно героическую биографию. Но этот фильм прошел незаметно (видимо, по причине скудного бюджета). Между тем дешевые кредиты Запада обернулись грабительскими выплатами, и «карпатский гений» призвал народ затянуть пояса, чтобы за 10 лет рассчитаться со всеми долгами.
Что до Николаеску, то очередным его хитом стали «Бессмертные» — о воинах Михая Храброго, пытающихся продолжать его дело, погибающих в неравном бою, но одерживающих, так сказать, нравственную победу.
Фильм тоже оказался в лидерах румынского кинопроката, запомнившись композициями рок-группы Transsylvania Phoenix, лидер которой уже в капиталистические времена с Николаеску долго судился.
В 70-80-х румынский мэтр выдавал в год до пяти фильмов, правда, это были малобюджетные боевики, мелодрамы и даже комедии. Наибольшую известность в СССР снискал киносериал о полицейском комиссаре Микловане, роль которого сам же режиссер и исполнил, заработав прозвище «румынский Бельмондо». На самом деле Николаеску играл двух разных героев – Миклована и Молдована. Но советские кинопрокатчики утрамбовали их в одного. То ли чтобы не путать зрителей, то ли фамилия Молдован показалась им подозрительной в контексте имперских амбиций румын.
В 1977 году, к 100-летию т. н. «освободительной войны», мэтру поручили очередной исторический блокбастер «За Родину»», посвященный участию румынских войск в осаде Плевны. Вошедший во вкус актерской работы Николаеску сыграл Кароля I, представив его эдаким «народным царем», и в целом сделал упор на единстве всех сословий Румынии перед внешними врагами. Русская армия бегала где-то на заднем плане (и вообще воевала плохо по сравнению с героическими румынами).
Красной армии тоже не повезло: у зрителей фильма «Мы, на линии фронта» (снят в 1986 году) возникало впечатление, что Будапешт от фашистов в 45-м освобождали именно румыны, а русские только путались у них под ногами.
Наконец, в 1989 году Чаушеску — уже преданный остракизму на Западе, абсолютно не вписывавшийся в новые «перестроечные» реалии, но почти рассчитавшийся с внешними долгами — поручил любимому режиссеру создание еще одного дорогостоящего байопика под названием «Мирча».
На сей раз главным героем становился валашский князь Мирча Старый, роль которого решил исполнить сам Николаеску. Фигурировал среди персонажей и его внук Влад (будущий колосажатель), на самом деле родившийся после смерти деда.
Мирча представал воплощением всех мыслимых добродетелей своего народа, из которых и складывается оставленное им «благородное наследство» — разумеется, в виде румынской имперской идеи. Надо полагать, что корону и образ Мирчи в данном случае примерял на себя сам Чаушеску.
Премьера фильма состоялась за пару месяцев до революции, показавшей всю абсурдность аллюзий и амбиций «карпатского гения».
Хоть рыночные реалии и подкосили румынский кинематограф, но Николаеску вплоть до своей смерти в январе 2013 года продолжал снимать в среднем по фильму в три года. Два его исторических блокбастера — «Зеркало — начало правды» (о фашистском диктаторе и «великом румыне» Антонеску) и «Кароль I» (разумеется, с самим собой в главной роли) — буквально пропитаны русофобией с великорумынскими припевами.
А в 2008 году он «оживил» Миклована-Молдована в боевике «Выживший», и зрители узнали, что ранее истреблявший фашистов комиссар много лет провел в коммунистических застенках, где его заставляли играть в «русскую рулетку».
В общем, зря у нас Николаеску так любили.
